El universo cerrado del teatro moderno: A puerta cerrada

Pienso al leer A puerta cerrada, de Jean Paul Sartre (1944) en la manera como esta obra conversa con el teatro clásico. En el teatro griego, el escenario, en una obra como Edipo Rey o en Antígona, era un templo, el ágora, un palacio. Las estatuas que precedían la escena (toda la zona del proscenio) eran las efigies de las deidades tutelares. En ese teatro, se ponía en escena un acontecimiento extraordinario y en lenguaje sublime; los dioses marcaban los límites de los actos humanos. 

En la obra de Sartre desaparece este escenario abierto. Dice muy claramente el filósofo dramaturgo: todo se reduce a un salón Segundo Imperio, a tres sillones ostentosos de colores chillones; a una chimenea con decorados, una sala alfombrada, unas cortinas y al fondo un busto. Pero de este busto sabemos muy poco a lo largo de la obra: su única función es el silencio. En las obras griegas, gracias al Deus ex machina o a una suerte de teofanía, los dioses intervienen, salvan, guían a los hombres. En el mundo de Sartre, en A puerta cerrada (Huis clos), no hay dioses, no hay ni siquiera deidades infernales. 

Ese cuarto Segundo Imperio, insisto, habla de la promiscuidad del mundo moderno, del gusto vulgar. Ahora bien, puede que los muebles que menciona Sartre sean ampulosos, pero son solo eso: ostentación, ampulosidad, lujo en un mundo carente de moral. El estilo Segundo Imperio, como lo señalan sus críticos, intenta imponer al mundo burgués un estilo aristocrático, un estilo que marcaba muy bien las diferencias entre los nuevos ricos, los banqueros, los nuevos dueños del mundo y las clases más pobres.

En el cuarto que presenta Sartre hay una única puerta, por la que entra y sale un mozo de hotel. No hay Carontes, no hay Hades, no hay Cancerbero, sino formalísimos mozos de hotel que se limitan a cumplir con su odiosa función sin arrojar pista alguna a los condenados. Y sin embargo la obra nos deja saber algo de lo que pasa al otro lado de esa puerta: innumerables salas y corredores, donde se repite la misma escena. Como en Kafka, este infierno se define por la monotonía. 

Uno de los artificios más interesantes de A puerta cerrada es el juego dramático que nos permite, al mismo tiempo que los personajes discuten, "ver", "presenciar", "evocar" lo que sucede en el mundo de los vivos. Mientras Garcin, Inés y Estelle evocan su existencia, asisten "imaginariamente" a lo que hacen sus deudos. 

L'enfer c'est les autres... “El infierno son los otros” queda claro para Garcin, Inés y Estelle, condenados a convivir entre cuatro paredes. Condenados a desnudarse espiritualmente, a revelar sus bajezas e iniquidades, a escarbar en su pasado de  cobardes, asesinos, suicidas, adúlteras, traidores políticos o misántropos. 

Entre Medea y Estelle se podrían establecer muchas relaciones (en relación con la maternidad, con el crimen); entre Garcin y Prometeo (dos héroes abatidos en un lucha contra la opresión y derrotados por sus propias debilidades); entre Antígona e Inés (que exhiben un mismo gesto de rebelión). Sin embargo entre los primeros y los segundos hay una diferencia insalvable, la que existe entre lo sacro y lo profano, entre lo épico y lo cotidiano, entre lo grandioso y lo sublime y lo que cae en lo prosaico y vulgar. 

Hay acaso un teatro más distante que este que nos ofrece Sartre del que presentaron los griegos en el siglo V a. C, que hicieron del teatro un ritual religioso, una fiesta pública. El teatro en Atenas se celebraba alrededor del thymele, el altar de Dionisio, e iba acompañado de los ditirambos dedicados a los dioses. En el teatro de Sartre los dioses se han retirado del mundo y no se necesitan más verdugos que los mismos hombres acosados por su miseria espiritual. 

Ionesco: rinocerontes y rinoceritis

El rinoceronte, de Eugenio Ionesco, fue representada por primera vez en el año 1960, en el Teatro Odeón, de París. Un año más tarde sería representada en Londres y adaptada para la escena por actores como Orson Wells y Laurence Olivier. Obra emblemática del teatro moderno, de la obra de Ionesco y del “teatro del absurdo”, El rinoceronte, como la Metamorfosis de Kafka, es una obra plena de interpretaciones. Hoy, a más de medio siglo de su primera puesta en escena, nada más vigente que la epidemia de rinoceritis.

En qué consiste esa epidemia y ese símbolo. Quiero asociar algunas pistas que nos brinda la misma literatura, sin que estas sean ya una solución al enigma. En primer lugar creo que el rinoceronte llega cargado de pasado y de prestigio mágico. Pienso en los Tapices de Bayeux de la Dama y el Unicornio, el símbolo fantástico que encarna la sutileza, la docilidad, la gentileza, que se rinde ante la virginidad de la dama. En contraste con el unicornio, casi ingrávido y gentil, el rinoceronte aparece pesado, aplastante, antiguo. Se trataría, entonces de una analogía en donde la gallardía caballeresca del unicornio fantástico ha sido reemplazada por la gravedad de una bestia de zoológico, vestigio de otras épocas. 

Qué el rinoceronte (el animal, asiático o africano) es vestigio de otras épocas lo planteó con claridad Arreola, en su bestiario. El ironista mexicano decía:

El gran rinoceronte se detiene. Alza la cabeza. Recula un poco. Gira en redondo y dispara su pieza de artillería. Embiste como ariete, con un solo cuerno de toro blindado, embravecido y cegado, en arranque total de filósofo positivista. Nunca da en el blanco, pero queda siempre satisfecho de su fuerza. Abre luego sus válvulas de escape y bufa a todo vapor.

(Cargados con armadura excesiva, los rinocerontes en celo se entregan en el claro del bosque a un torneo desprovisto de gracia y destreza, en el que sólo cuenta la calidad medieval del encontronazo.)

Ya en cautiverio, el rinoceronte es una bestia melancólica y oxidada. Su cuerpo de muchas piezas ha sido armado en los derrumbaderos de la prehistoria, con láminas de cuero troqueladas bajo la presión de los niveles geológicos. Pero en un momento especial de la mañana, el rinoceronte nos sorprende: de sus ijares enjutos y resecos, como agua que sale de la hendidura rocosa, brota el gran órgano de vida torrencial y potente, repitiendo en la punta los motivos cornudos de la cabeza animal, con variaciones de orquídea, de azagaya y alabarda.

Hagamos entonces homenaje a la bestia endurecida y abstrusa, porque ha dado lugar a una leyenda hermosa. Aunque parezca imposible, este atleta rudimentario es el padre espiritual de la criatura poética que desarrolla, en los tapices de la Dama, el tema del Unicornio caballeroso y galante.

Vencido por una virgen prudente, el rinoceronte carnal se transfigura, abandona su empuje y se agacela, se acierva y se arrodilla. Y el cuerno obtuso de agresión masculina se vuelve ante la doncella una esbelta endecha de marfil.

Juan José Arreola, Bestiario, El rinoceronte

En segundo lugar, siguiendo la pista de Kafka, las transformaciones a comienzos de siglo señalaban que el hombre sometido al servilismo burocrático (cfr. Gregorio Samsa) se asimilaba a un horripilante insecto, de miembros escuálidos; cincuenta años más tarde, la caparazón se ha transformado en coraza. Me pregunto: ¿corazas de insensibilidad, de indiferencia o de brutalidad? 

Sigo una tercera pista y la encuentro en la obra de Italo Calvino, quien hacia la década del ochenta en sus Seis propuestas para el próximo milenio señalaba lo siguiente: “…advertí que entre los hechos de la vida que hubiera debido ser mi materia prima y la agilidad nerviosa y punzante que yo quería dar a mi escritura, había una divergencia que cada vez me costaba más esfuerzo superar. Quizá solo entonces estaba descubriendo la pesadez, la inercia, la opacidad del mundo, características que se adhieren rápidamente a la escritura si no se encuentra la manera de evitarlas” (Levedad)

¿Será la rinoceritis una forma de pesadez, de tedio, de hartazgo? ¿Será, por lo mismo el rinoceronte, un síntoma de romanticismo tardío? 

Uno de los temas centrales de la obra de Ionesco, como lo plantea en muchas de sus otras piezas, es su crítica a la eficiencia del lenguaje. Los personajes de Ionesco, se reúnen y se comunican solo en apariencia. De la misma manera en que se habla de un rinoceronte fantástico, se habla de un gato muerto. A través de falsos silogismos se logra demostrar que Sócrates es un gato. El rinoceronte en este escenario es una muestra del poder aplastante de la naturaleza y la derrota de toda forma de humanismo o de humanidad. 

Ionesco da pistas concretas: Juan y Berenguer encarnan dos formas de asumir el sistema, un dualismo que se debate entre una moral estrecha y formal (Juan) y una espiritualidad en crisis (Berenguer). El Lógico (Le Logicien), sin otro nombre, sin otro rasgo, encarna una misma debilidad: la de enfrentar la realidad a través de un aparato “racional” imperfecto, alejado de toda posibilidad de interpretar o actuar. No es este acaso un símbolo de la academia, del intelectual atrapado en sus malabares verbales. 

Ni los roles de de los personajes ni los lugares de la obra son accidentales (Papillon, Dudard, Butard, Boeuf, aluden a Mariposa, Aguijón, Tarde, Buey). Encarnan posturas, formas de pensar: prensa, medios, publicidad, entornos legales, el comercio, el mundo de las oficinas. En la obra se pasa de la escuela dominical, a la oficina de asuntos legales o a la sala de redacción de un periódico. Y sin embargo, es en este mundo de funcionarios y mercaderes, común y corriente, en donde Ionesco introduce una fábula fantástica, un conjunto de visiones surrealistas. 

¿Cómo debe representarse El rinoceronte, como una tragedia antigua o como una comedia moderna? ¿Como un drama patético o como una farsa burlesca? Lo único que sabemos es que todo debe apuntar como mínimo a una apuesta fantástica, a un conjunto de escenarios surrealistas, con un aire de farsa carnavalesca (otra forma de referir lo burlesco, lo paródico, el gesto grotesco). 

El rinoceronte es una obra abierta, sin duda. ¿Cómo imaginar su puesta en escena? ¿Cómo acercarse a sus muchos otros sentidos?  ¿Qué puede significar esta obra hoy o qué elementos del mundo moderno corresponden a esa "rinoceritis"? Ahí les dejo. 

Una tesis sobre El hombre rebelde

En El hombre rebelde (1951), Albert Camus plantea que el rebelde parte de la certeza de tener en algo la razón y de tener la obligación de -de ahora en adelante- decir no. El rebelde no lo rechaza todo; señala que tiene el derecho a no ser oprimido. En el fondo toda rebelión es una toma de conciencia. Y es desde ese estado de conciencia que el rebelde rechaza la condición de esclavo, ese esclavo que lo aceptaba todo. “Antes morir de pie, que vivir de rodillas”, cita Camus.

La rebelión no es -cosa que a veces no se entiende bien- un movimiento egoísta. “Puede haber sin duda determinaciones egoístas. Pero la rebelión se tanto contra la mentira como contra la opresión”. (p. 20) Y es que la rebelión, señala Camus, está cercana a la solidaridad, es decir, rechaza la opresión propia y la opresión que sufren los otros. 

Camus ve, por tanto, en la rebelión un movimiento positivo, que diferencia a la rebelión del resentimiento. El resentimiento no es otra cosa que una especie de auto-intoxicacion, de secreción nefasta. “En las fuentes de la rebelión hay, por el contrario, un principio de actividad superabundante y de energía” (p. 21) La rebelión rechaza la humillación y, por ello, no la pide para los otros. 

Es verdad que rebelión y resentimiento andan muy mezclados en el ser humano y se confunden con frecuencia o lo uno parece derivar en lo otro. La diferencia es que el resentimiento parte del odio, la rebelión de la idea de que hay “algo que defender”. 

La rebelión no existe cuando la esclavitud es la norma, sino justamente allí en donde se plantea la igualdad. La rebelión parece existir justo allí donde existe una igualdad teórica y unas desigualdades reales muy grandes. Por eso la rebelión va de la mano de la libertad. El problema, como lo apunta Camus, es que la libertad no ha aumentado tanto como la conciencia que tenemos de la libertad.

La libertad real no ha avanzado a la misma velocidad que la idea que tenemos de hombre y dignidad humana. La rebelión es así un acto propio del hombre “informado”, del hombre consciente de su libertad.

Si comparamos civilizaciones anteriores, en el marco de las civilizaciones regidas por lo sagrado, por ejemplo, no hay rebelión. El paria, el esclavo religioso, el prosélito, el adepto fanático no tienen problema, no se rebelan, pues sus dudas se resuelven desde la tradición, desde los designios divinos. Nuestra época es una época “desconsagrada”. Por ello la rebelión es una dimensión esencial de lo humano. 

La rebelión nos separa de la sociedades antiguas y define lo que entendemos por civilización. Concluye Camus: “El mal que experimentaba un solo hombre se convierte en una peste colectiva. En nuestra prueba cotidiana la rebelión desempeña el mismo papel del “cogito”  en el orden del pensamiento: es la primera evidencia. Pero esta evidencia saca al individuo de su soledad. Es un lazo común que funda en todos los hombres el primer valor. Yo me rebelo, luego nosotros somos.” (p. 26)

Las reflexiones de Camus, después de abordar el sentido de la rebelión en varios aspectos de pensamiento y la existencia, aborda cómo se da la rebelión en el arte, a través de la creación artística y en particular en la novela. 

La rebelión a través de la obra de arte

¿De qué manera la obra de arte encarna la rebelión? En la medida en que se opone a la existencia. La obra de arte apunta a la totalidad, a la trascendencia. La vida, por el contrario, atenta contra la unidad, dispersa la experiencia. 

El hombre es mortal y la vida niega trascendencia. El arte garantiza un poco de eternidad, un poco de belleza, una dosis de sentido incluso, allí donde todo apunta al olvido. 

En oposición al radicalismo socialista de los años 50, que sostenía que la obra de arte debe cumplir una función eminentemente militante y claramente realista (en la pintura, en la novela, en la obra de teatro), de modo que a través de los discursos plásticos y literarios denuncien, movilicen y apoyen la revolución social; en oposición a esta postura, Camus declara abiertamente: “Ningún arte es realista”. 

Toda forma artística está encaminada a moldear la realidad: toda pintura obedece -incluso en las formas extremas del arte realista- a una selección, a una mirada, a una perspectiva; a la captación de un instante, de ese instante que el pintor ha elegido. La rebelión de la pintura es, así, contra el totalitarismo de la realidad, contra el totalitarismo que consiste en imponer una sola forma de mirar la realidad. 

La escultura no plasma ninguna idea de la totalidad de lo humano, sino “ese gesto” que totaliza la existencia humana y no solo a un hombre sino el espíritu de toda una vida, una época o una cultura. 

En el caso de la novela, Camus señala que los relatos novelescos sacan la existencia común de la deriva de la existencia, le aporta sentido, lo saca del absurdo o del sinsentido. No porque de manera explícita declare qué sentido tienen los actos humanos sino porque vincula -narrativamente- un comienzo y un final. Incluso una obra trágica que gire alrededor del absurdo, la obra de arte plasma un sentido, asigna unos roles. 

La novela -nos recuerda Camus-, al igual que la rebelión, es un género moderno. En el mundo antiguo no existen novelas. Existen relatos fantásticos -novelescos-, cuentos, relatos orales. La novela da cuenta de una toma de conciencia del hombre individual que tiene la libertad para reflexionar sobre su posición en el universo. 

La novela se rebela contra el orden establecido por los dioses; opone así un ejercicio creativo, crea mundo y establece un orden distinto. La novela no se escapa del mundo sino que al contrario muestra apego al mundo, apego a una imagen de cómo podría ser el mundo, no solo a cómo debe ser el mundo. 

La novela saca la existencia de su inconclusión. Los personajes de la literatura se ofrecen como tesis sobre la vida, sobre una idea, sobre el mundo; la novela -y las obras de arte en general- ofrece universos más bellos, acabados o a la medida. No se ajusta a la existencia tal como esta se impone, sino que se “rebela”: por eso apuesta por la nostalgia o la rebelión. Su máxima rebelión consiste justamente en “sacar del olvido o del anonimato” lo de que otra manera sería borrado por el paso del tiempo. 

Si bien Camus, escribe este tratado en 1951, simultáneamente pintores, dramaturgos y novelistas planteaban sus tesis sobre la rebelión creando un teatro que -alejándose de la idea de divertir a los públicos o de transmitirle sermones o proclamas- apostaba por crear textos de una profunda riqueza simbólica, cargados de ironía, y que no satisfacción ni la moral cómoda de los públicos burgueses, tampoco los intereses del arte socialista. 

La pregunta que dejo abierta es de qué manera obras como las que ofrecen Sartre (en A puerta cerrada), Camus (en una obra como Caligula o en El malentendido), Ionesco (en obras como La cantante calva y El Rinoceronte) y Beckett (en Esperando a Godot) responden a un tipo de rebelión. ¿Ofrecen un tipo de rebelión la vasta novela de Proust o Ulises de Joyce. ¿Qué tipo de rebelión pone en escena A puerta cerrada o la extraña fábula de Ionesco, El rinoceronte? ¿A quién esperar cuando no hay nada ya que esperar?

Tres poemas "humanos" de César Vallejo

Tres  poemas de César Vallejo, de su libro Poemas Humanos (1923-1938) nos ponen en la línea del poeta que después de salir de Perú transita por el viejo continente. Por momentos pleno de nostalgia de la tierra, por momentos sufriendo su existencia en medio de otro temporal. El poeta, que en medio de esos otros desastres, tantas otras tragedia -no es la menor, la de España-, experimenta un amor incuestionable al ser humano, que el mismo tilda de “parroquial”, de “mundial”, de “provecto”. 

Quedan un tanto atrás los juegos verbales y herméticos de Trilce, ahora el poeta se encuentra con que la lucha requiere otra lengua más familiar, más cercana, más humana, si quiere que su aliento llegue a los otros. Algo así como otra etapa en la carrera de amar a los hombres. 

I

FUE DOMINGO EN las claras orejas de mi burro,

de mi burro peruano en el Perú (Perdonen la tristeza) 

Mas hoy ya son las once en mi experiencia personal, 

experiencia de un solo ojo, clavado en pleno pecho, 

de una sola burrada, clavada en pleno pecho, 

de una sola hecatombe, clavada en pleno pecho. 

Tal de mi tierra veo los cerros retrasados,

ricos en burros, hijos de burros, padres hoy de vista, 

que tornan ya pintados de creencias,

cerros horizontales de mis penas. 

En su estatua, de espada,

Voltaire cruza su capa y mira el zócalo,

pero el sol me penetra y espanta de mis dientes incisivos 

un número crecido de cuerpos inorgánicos.

Y entonces sueño en una piedra

verduzca, diecisiete,

peñasco numeral que he olvidado,

sonido de años en el rumor de aguja de mi brazo,

lluvia y sol en Europa, y ¡cómo toso! ¡cómo vivo!

¡cómo me duele el pelo al columbrar los siglos semanales! 

Y cómo, por recodo, mi ciclo microbiano, 

quiero decir mi trémulo, patriótico peinado. 

II

ME VIENE, HAY días, una gana ubérrima, política,

de querer, de besar al cariño en sus dos rostros,

y me viene de lejos un querer

demostrativo, otro querer amar, de grado o fuerza, 

al que me odia, al que rasga su papel, al muchachito, 

a la que llora por el que lloraba, 

al rey del vino, al esclavo del agua,

al que ocultóse en su ira,

al que suda, al que pasa, al que sacude su persona en mi alma. 

Y quiero, por lo tanto, acomodarle

al que me habla, su trenza; sus cabellos, al soldado;

su luz, al grande; su grandeza, al chico.

Quiero planchar directamente

un pañuelo al que no puede llorar

y, cuando estoy triste o me duele la dicha,

remendar a los niños y a los genios. 

Quiero ayudar al bueno a ser su poquillo de malo

y me urge estar sentado a la diestra del zurdo, y responder al mudo,

tratando de serle útil

en todo lo que puedo y también quiero muchísimo

lavarle al cojo el pie,

y ayudarle a dormir al tuerto próximo. 

¡Ah querer, éste, el mío, éste, el mundial, 

interhumano y parroquial, provecto!

Me viene a pelo,

desde el cimiento, desde la ingle pública, 

y, viniendo de lejos, da ganas de besarle 

la bufanda al cantor, 

y al al que sufre, besarle en su sartén,
al sordo, en su rumor craneano, impávido; 

al que me da lo que olvidé en mi seno,

en su Dante, en su Chaplin, en sus hombros. 

Quiero, para terminar,

cuando estoy al borde célebre de la violencia

o lleno de pecho el corazón, querría

ayudar a reír al que sonríe,

ponerle un pajarillo al malvado en plena nuca, 

cuidar a los enfermos enfadándolos, 

comprarle al vendedor,

ayudarle a matar al matador —cosa terrible— 

y quisiera yo ser bueno conmigo

en todo. 

III

¡Y SI DESPUÉS de tantas palabras,

no sobrevive la palabra!

¡Si después de las alas de los pájaros, 

no sobrevive el pájaro parado!

¡Más valdría, en verdad,

que se lo coman todo y acabemos! 

¡Haber nacido para vivir de nuestra muerte!

¡Levantarse del cielo hacia la tierra

por sus propios desastres

y espiar el momento de apagar con su sombra su tiniebla! 

¡Más valdría, francamente, 

que se lo coman todo y qué más da...! 

¡Y si después de tanta historia, sucumbimos, 

no ya de eternidad,

sino de esas cosas sencillas, como estar

en la casa o ponerse a cavilar! 

¡Y si luego encontramos,

de buenas a primeras, que vivimos,

a juzgar por la altura de los astros,

por el peine y las manchas del pañuelo! 

¡Más valdría, en verdad,

que se lo coman todo, desde luego! 

Se dirá que tenemos

en uno de los ojos mucha pena

y también en el otro, mucha pena

y en los dos, cuando miran, mucha pena…

Entonces… ¡Claro!... Entonces... ¡ni palabra! 

Cuentos de hadas: el rigor de lo pequeño

Como dice Calvino, refiriéndose a la riqueza de los mitos, lo valioso, lo sutil, está en los detalles. Lo mismo sucede cuando leemos cuentos de hadas o cuando escuchamos, bien contadas, nuevamente estas historias. Esta afirmación vale para la literatura en general, pero veamos algunos detalles en la textura de un relato que todos conocemos. En Blancanieves, hacia el final de la historia, al menos en la versión de los Grimm (1812-1815), se dice que Blancanieves yace en un féretro sin descomponerse, como dormida, y sigue siendo “blanca como la nieve, roja como la sangre y con el cabello negro”, y es visitada primero por una lechuza, luego por un cuervo y, finalmente, por una paloma. Ahora que está muerte el rojo adquiere otra significación, la de una vitalidad extraordinaria, en medio de la muerte. Quizá la explicación esté en el orden de las aves que la visitan y sus complicadas alegorías, alusivas, acaso, a la inmortalidad, a la oscuridad y a la vuelta a la vida. 

Más allá de los símbolos -riquísimos por cierto, incluso a pesar de la manera como estas historias han sido editadas y ajustadas por sus compiladores- están las enumeraciones. Son estas enumeraciones las que despliegan la imaginación y le permiten a un lector (que lee en voz alta) jugar con la historia, crear escenario mágicos, como cuando se dice en la historia de El lobo y siete cabritos, que al entrar el lobo a la casa, las cabritas corrieron sobresaltadas a esconderse: 

Metióse una debajo de la mesa; la otra, en la cama; la tercera, en el horno; la cuarta, en la cocina; la quinta, en el armario; la sexta, debajo de la fregadera y la más pequeña, en la caja del reloj. 

Justamente, este detalle, es la más pequeña, pero al mismo tiempo quizá la más inteligente y por eso se esconde en la cajita de reloj (las restantes se esconden en espacios previsibles y menos abstractos), será la clave de la historia. El tiempo lo cura todo y revela tarde o temprano la voz ronca y la pata negra del lobo apoyada en la ventana. 

La misma enumeración, otra vez siete lugares, acontece en Blancanieves, cuando los siete enanitos encuentran que alguien ha entrado en su casa y cada uno exclama algo distinto:

Dijo el primero:
-¿Quién se sentó en mi sillita? 

El segundo:
-¿Quién ha comido de mi platito?
  El tercero:
-¿Quién ha cortado un poco de mi pan?
  El cuarto:
-¿Quién ha comido de mi verdurita?
  El quinto:
-¿Quién ha pinchado con mi tenedorcito?
  El sexto:
-¿Quién ha cortado con mi cuchillito?
  Y el séptimo:
-¿Quién ha bebido de mi vasito?

El siete es un número mágico ya usado en los relatos más antiguos (siete musas de las artes, siete titanes y siete titánides), siete cuerpos celestes. Y es que los cuentos de hadas hunden su poderoso atractivo en esa riqueza imaginativa de los detalles numéricos, como cuando vemos esa extraña figura formada  por un gallo parado sobre un gato, que está parado sobre un perro, que está parado sobre un asno, para poder observar por una ventana (Los músicos de Bremen) y que son descritos como una bruja, un asesino, un monstruo y un juez, por un espantado ladrón.

El magnetismo de estas historias deriva de esa compleja mezcla de juego fantástico y relato moral. Lobos que seducen y hablan con ironía; lobos que se disfrazan y se mandan a pintar las patas o cambian de voz; gatos que le ofrecen a su amo sus gentiles servicios y vestidos de mayoral -con botas, sombrero y bolsa de viaje-, amenazan a campesinos y mineros, engatusan reyes y logran que un ogro se transforme en un león y en un ratón; un reino en donde los espejos mágicos responden sin cansancio, pero dicen la verdad; y en donde los niños encuentra un casa con “techos de chocolate, paredes de mazapán, ventanas de caramelo, puertas de turrón, caminos de confite”, son engordados como cerdos pero son capaces de engañar a una bruja malvada con un hueso de pollo.

Subyacen en todas estas narraciones de origen popular, junto a lo fantástico, una intencionalidad pedagógica y una compleja imagen de la realidad; son relatos que muestran al niño la lucha por la sobrevivencia, la realidad cruda y desnuda del mundo exterior. En algunos casos se trata (como sucede en Caperucita) de la salida del niño a un mundo plagado de peligros (encarnado en la imagen del bosque) y en donde los niños están expuestos a las amenazas del exterior (el niño expuesto a la violencia sexual) a través de un relato cargado de connotaciones simbólicas y sutiles. Frases claves como “No te apartes de la ruta”, “no te salgas del camino”, “adentrarse en el bosque”. Caperucita (Le petit chaperon rouge) encarna con su atuendo el espíritu gentil, el fruto de la inocencia, aún cubierto, aún protegido por el cuidado materno pero ya en peligro y objeto del apetito del mundo; en tanto el lobo surge así como símbolo de los riesgos que ofrece la sociedad. 

La misma lucha encontramos en una obra como Hansel y Gretel que aborda el tema de los niños huérfanos, abandonados o condenados a consecuencia. En Hansel y Gretel los niños padecen la hambruna y escuchan la sentencia de sus padres. Sin embargo en el relato, a la dureza de esta decisión se opone la belleza de la noche, los guijarros “que brillan iluminados por la luz de la luna”. Gretel, al lograr que la bruja entre al horno, salva a su hermano con la misma astucia con que Ulises engañó al Cíclope o el pescador de Las Mil y Una Noches al Efrit (a quien logró que volviera a entrar a la botella).

Blancanieves inicia con una imagen plena de connotaciones: tres gotas de sangre sobre la nieve blanca, en un relato que tiene como asunto la envidia, los celos y la llegada de la niña a su pubertad. Al igual que otros relatos antiguos, el siervo encargado de matar a la niña se arrepiente (como en la historia de Edipo) y sacrifica a un animal, y entrega a la madrastra los pulmones y el hígado de un jabalí. En la historia, como en muchos mitos griegos, la madrastra devora a la niña simbólicamente. En estas historias se ven argumentos emparentados con los relatos orientales o con la antigua mitología griega; otros símbolos provienen de mitologías celtas medievales, por ejemplo, la imagen repetida del bosque encantado, pleno de leyendas del bosque, con hadas, duendes (enanos: buenos y malos, buscadores de oro y minerales), ogros. 

En Blancanieves (como en Medea personaje griego que envía una corona envenenada a la novia), la madrastra recurre a peines o manzanas y se sale con la suya para llevar a cabo una terrible venganza. Sin embargo en estas historias se repite la imagen maravillosa de la “durmiente” encantada, que despierta cien años más tarde. Estos relatos le muestran al niño los riesgos de la existencia. Siempre hay un huso, una espina de rosa, un manzana podrida, a pesar de los dones que otorgan las hadas: belleza, bondad, gracia y capacidad para bailar, cantar e interpretar instrumentos musicales.

La imagen del castillo dormido abunda no solo en los cuentos de hadas sino en las leyendas españolas, medievales, en los relatos de Poe y de Bécquer. Todo queda encantado, todos duermen por cien años como en la Historia Prodigiosa de la Ciudad de Bronce. Estas historias que le dicen al niño que existen lugares vedados, territorios de espanto custodiados por seres terribles, un mundo diferente al universo familiar y conocido: prodigioso, pero amenazante.

Contemos entonces esos detalles que resultan altamente significativos en algunas de estas historias que Perrault, los Grimm y Andersen, recogieron y volvieron a escribir. Pero, arriesguemos algunas interpretaciones.