El universo cerrado del teatro moderno: A puerta cerrada

Pienso al leer A puerta cerrada, de Jean Paul Sartre (1944) en la manera como esta obra conversa con el teatro clásico. En el teatro griego, el escenario, en una obra como Edipo Rey o en Antígona, era un templo, el ágora, un palacio. Las estatuas que precedían la escena (toda la zona del proscenio) eran las efigies de las deidades tutelares. En ese teatro, se ponía en escena un acontecimiento extraordinario y en lenguaje sublime; los dioses marcaban los límites de los actos humanos. 

En la obra de Sartre desaparece este escenario abierto. Dice muy claramente el filósofo dramaturgo: todo se reduce a un salón Segundo Imperio, a tres sillones ostentosos de colores chillones; a una chimenea con decorados, una sala alfombrada, unas cortinas y al fondo un busto. Pero de este busto sabemos muy poco a lo largo de la obra: su única función es el silencio. En las obras griegas, gracias al Deus ex machina o a una suerte de teofanía, los dioses intervienen, salvan, guían a los hombres. En el mundo de Sartre, en A puerta cerrada (Huis clos), no hay dioses, no hay ni siquiera deidades infernales. 

Ese cuarto Segundo Imperio, insisto, habla de la promiscuidad del mundo moderno, del gusto vulgar. Ahora bien, puede que los muebles que menciona Sartre sean ampulosos, pero son solo eso: ostentación, ampulosidad, lujo en un mundo carente de moral. El estilo Segundo Imperio, como lo señalan sus críticos, intenta imponer al mundo burgués un estilo aristocrático, un estilo que marcaba muy bien las diferencias entre los nuevos ricos, los banqueros, los nuevos dueños del mundo y las clases más pobres.

En el cuarto que presenta Sartre hay una única puerta, por la que entra y sale un mozo de hotel. No hay Carontes, no hay Hades, no hay Cancerbero, sino formalísimos mozos de hotel que se limitan a cumplir con su odiosa función sin arrojar pista alguna a los condenados. Y sin embargo la obra nos deja saber algo de lo que pasa al otro lado de esa puerta: innumerables salas y corredores, donde se repite la misma escena. Como en Kafka, este infierno se define por la monotonía. 

Uno de los artificios más interesantes de A puerta cerrada es el juego dramático que nos permite, al mismo tiempo que los personajes discuten, "ver", "presenciar", "evocar" lo que sucede en el mundo de los vivos. Mientras Garcin, Inés y Estelle evocan su existencia, asisten "imaginariamente" a lo que hacen sus deudos. 

L'enfer c'est les autres... “El infierno son los otros” queda claro para Garcin, Inés y Estelle, condenados a convivir entre cuatro paredes. Condenados a desnudarse espiritualmente, a revelar sus bajezas e iniquidades, a escarbar en su pasado de  cobardes, asesinos, suicidas, adúlteras, traidores políticos o misántropos. 

Entre Medea y Estelle se podrían establecer muchas relaciones (en relación con la maternidad, con el crimen); entre Garcin y Prometeo (dos héroes abatidos en un lucha contra la opresión y derrotados por sus propias debilidades); entre Antígona e Inés (que exhiben un mismo gesto de rebelión). Sin embargo entre los primeros y los segundos hay una diferencia insalvable, la que existe entre lo sacro y lo profano, entre lo épico y lo cotidiano, entre lo grandioso y lo sublime y lo que cae en lo prosaico y vulgar. 

Hay acaso un teatro más distante que este que nos ofrece Sartre del que presentaron los griegos en el siglo V a. C, que hicieron del teatro un ritual religioso, una fiesta pública. El teatro en Atenas se celebraba alrededor del thymele, el altar de Dionisio, e iba acompañado de los ditirambos dedicados a los dioses. En el teatro de Sartre los dioses se han retirado del mundo y no se necesitan más verdugos que los mismos hombres acosados por su miseria espiritual. 

Ionesco: rinocerontes y rinoceritis

El rinoceronte, de Eugenio Ionesco, fue representada por primera vez en el año 1960, en el Teatro Odeón, de París. Un año más tarde sería representada en Londres y adaptada para la escena por actores como Orson Wells y Laurence Olivier. Obra emblemática del teatro moderno, de la obra de Ionesco y del “teatro del absurdo”, El rinoceronte, como la Metamorfosis de Kafka, es una obra plena de interpretaciones. Hoy, a más de medio siglo de su primera puesta en escena, nada más vigente que la epidemia de rinoceritis.

En qué consiste esa epidemia y ese símbolo. Quiero asociar algunas pistas que nos brinda la misma literatura, sin que estas sean ya una solución al enigma. En primer lugar creo que el rinoceronte llega cargado de pasado y de prestigio mágico. Pienso en los Tapices de Bayeux de la Dama y el Unicornio, el símbolo fantástico que encarna la sutileza, la docilidad, la gentileza, que se rinde ante la virginidad de la dama. En contraste con el unicornio, casi ingrávido y gentil, el rinoceronte aparece pesado, aplastante, antiguo. Se trataría, entonces de una analogía en donde la gallardía caballeresca del unicornio fantástico ha sido reemplazada por la gravedad de una bestia de zoológico, vestigio de otras épocas. 

Qué el rinoceronte (el animal, asiático o africano) es vestigio de otras épocas lo planteó con claridad Arreola, en su bestiario. El ironista mexicano decía:

El gran rinoceronte se detiene. Alza la cabeza. Recula un poco. Gira en redondo y dispara su pieza de artillería. Embiste como ariete, con un solo cuerno de toro blindado, embravecido y cegado, en arranque total de filósofo positivista. Nunca da en el blanco, pero queda siempre satisfecho de su fuerza. Abre luego sus válvulas de escape y bufa a todo vapor.

(Cargados con armadura excesiva, los rinocerontes en celo se entregan en el claro del bosque a un torneo desprovisto de gracia y destreza, en el que sólo cuenta la calidad medieval del encontronazo.)

Ya en cautiverio, el rinoceronte es una bestia melancólica y oxidada. Su cuerpo de muchas piezas ha sido armado en los derrumbaderos de la prehistoria, con láminas de cuero troqueladas bajo la presión de los niveles geológicos. Pero en un momento especial de la mañana, el rinoceronte nos sorprende: de sus ijares enjutos y resecos, como agua que sale de la hendidura rocosa, brota el gran órgano de vida torrencial y potente, repitiendo en la punta los motivos cornudos de la cabeza animal, con variaciones de orquídea, de azagaya y alabarda.

Hagamos entonces homenaje a la bestia endurecida y abstrusa, porque ha dado lugar a una leyenda hermosa. Aunque parezca imposible, este atleta rudimentario es el padre espiritual de la criatura poética que desarrolla, en los tapices de la Dama, el tema del Unicornio caballeroso y galante.

Vencido por una virgen prudente, el rinoceronte carnal se transfigura, abandona su empuje y se agacela, se acierva y se arrodilla. Y el cuerno obtuso de agresión masculina se vuelve ante la doncella una esbelta endecha de marfil.

Juan José Arreola, Bestiario, El rinoceronte

En segundo lugar, siguiendo la pista de Kafka, las transformaciones a comienzos de siglo señalaban que el hombre sometido al servilismo burocrático (cfr. Gregorio Samsa) se asimilaba a un horripilante insecto, de miembros escuálidos; cincuenta años más tarde, la caparazón se ha transformado en coraza. Me pregunto: ¿corazas de insensibilidad, de indiferencia o de brutalidad? 

Sigo una tercera pista y la encuentro en la obra de Italo Calvino, quien hacia la década del ochenta en sus Seis propuestas para el próximo milenio señalaba lo siguiente: “…advertí que entre los hechos de la vida que hubiera debido ser mi materia prima y la agilidad nerviosa y punzante que yo quería dar a mi escritura, había una divergencia que cada vez me costaba más esfuerzo superar. Quizá solo entonces estaba descubriendo la pesadez, la inercia, la opacidad del mundo, características que se adhieren rápidamente a la escritura si no se encuentra la manera de evitarlas” (Levedad)

¿Será la rinoceritis una forma de pesadez, de tedio, de hartazgo? ¿Será, por lo mismo el rinoceronte, un síntoma de romanticismo tardío? 

Uno de los temas centrales de la obra de Ionesco, como lo plantea en muchas de sus otras piezas, es su crítica a la eficiencia del lenguaje. Los personajes de Ionesco, se reúnen y se comunican solo en apariencia. De la misma manera en que se habla de un rinoceronte fantástico, se habla de un gato muerto. A través de falsos silogismos se logra demostrar que Sócrates es un gato. El rinoceronte en este escenario es una muestra del poder aplastante de la naturaleza y la derrota de toda forma de humanismo o de humanidad. 

Ionesco da pistas concretas: Juan y Berenguer encarnan dos formas de asumir el sistema, un dualismo que se debate entre una moral estrecha y formal (Juan) y una espiritualidad en crisis (Berenguer). El Lógico (Le Logicien), sin otro nombre, sin otro rasgo, encarna una misma debilidad: la de enfrentar la realidad a través de un aparato “racional” imperfecto, alejado de toda posibilidad de interpretar o actuar. No es este acaso un símbolo de la academia, del intelectual atrapado en sus malabares verbales. 

Ni los roles de de los personajes ni los lugares de la obra son accidentales (Papillon, Dudard, Butard, Boeuf, aluden a Mariposa, Aguijón, Tarde, Buey). Encarnan posturas, formas de pensar: prensa, medios, publicidad, entornos legales, el comercio, el mundo de las oficinas. En la obra se pasa de la escuela dominical, a la oficina de asuntos legales o a la sala de redacción de un periódico. Y sin embargo, es en este mundo de funcionarios y mercaderes, común y corriente, en donde Ionesco introduce una fábula fantástica, un conjunto de visiones surrealistas. 

¿Cómo debe representarse El rinoceronte, como una tragedia antigua o como una comedia moderna? ¿Como un drama patético o como una farsa burlesca? Lo único que sabemos es que todo debe apuntar como mínimo a una apuesta fantástica, a un conjunto de escenarios surrealistas, con un aire de farsa carnavalesca (otra forma de referir lo burlesco, lo paródico, el gesto grotesco). 

El rinoceronte es una obra abierta, sin duda. ¿Cómo imaginar su puesta en escena? ¿Cómo acercarse a sus muchos otros sentidos?  ¿Qué puede significar esta obra hoy o qué elementos del mundo moderno corresponden a esa "rinoceritis"? Ahí les dejo.